N’importe…Et malgré tout je suis quelqu’un. / Je suis le Découvreur de la Nature. / Je suis l’Argonaute des sensations vraies. / À l’Univers j’apporte un nouvel Univers / Parce que j’apporte à l’Univers l’Univers lui-même.
Le gardeur de troupeaux XLVI, Fernando Pessoa
Paysage. Tout semble aujourd’hui relever du paysage, sinon en être. De l’urbain à l’audiovisuel, du politique au médiatique, sans parler, bien évidemment, de cette appellation pour désigner tout ensemble de verdure, constitué ou non. Et si l’extension, l’inflation ou même la distorsion de sens sont aisément perceptibles derrière cet usage, elles ne sont que la conséquence, et en cela elles sont révélatrices, d’un état de fait. D’un état du mot mais aussi d’un état de la chose : que le paysage, en tant qu’objet, n’est plus guère visible. Paradoxalement cela provient de son succès.
Depuis une trentaine d’années le paysage s’est vu attribuer une place de choix au sein des publications, qu’elles soient universitaires ou plus légères, signe, semble-t-il, de l’importance que la notion de paysage a prise dans notre façon de penser. Faisons abstraction des publications légères, quasi toutes dénuées de qualités y compris de la plus grande, celle de la vulgarisation. Pour autant, le propos n’a pas ici la prétention de reprendre, pour la poursuivre, une réflexion universitaire, ni non plus d’en faire une synthèse. Ce qui est proposé là est beaucoup plus assimilable à un dévidement libre de pelote. Tirant un à un les fils qu’on peut trouver et voir où ils nous mènent, sans s’attendre à un but précis, qui n’aurait d’intérêt que pour ce qu’il permet de démontrer une thèse. On aurait pu dire un essai si cela n’était connoté d’une structure rigoureuse en vue du développement, justement, d’une thèse. Mais nous n’en avons pas. Ou alors essai, sans thèse, et en assurant déjà qu’il sera comme l’affirmait Montaigne des siens "une marqueterie mal jointe" [1]. Voilà pour la forme.
Évoquons tout d’abord un point fondamental, quitte à risquer un truisme : que le paysage n’est pas un objet naturel. Naturel, au sens d’une catégorie composante de l’humanité. Sera dite naturelle ce qui se rencontre dans toutes les sociétés, y compris dans une considération temporelle. Naturel parce que inséparable de l’humanité, valant presque de définition. C’est tout le travail de l’anthropologie. Ainsi, des éléments proprement culturels comme le traitement singulier des morts ou l’interdiction de l’inceste seront compris comme naturels, reste ensuite à chacun des groupes humains à les définir.
Si nous tenons tellement à rappeler que le paysage n’est pas un objet naturel, c’est que nous entendons surtout, et tout logiquement, qu’il est éminemment culturel ; qu’il nous faut poser là cette considération avant toutes choses, si nous tenons un tant soit peu à penser le paysage. Car les débats envahissants, notamment au sujet de sa "conservation", ont une fâcheuse tendance à le poser comme un absolu sans histoire, un objet naturel, que notre seule intelligence contemporaine permettrait de saisir.
Le paysage comme objet culturel implique deux choses au moins.
La première, une évidence, que le paysage n’appartient pas, en tant qu’objet, à toutes les cultures. En l’occurrence, seule deux civilisations possèdent le paysage, la chinoise et l’occidentale moderne, post-médiévale [2].
La seconde, que cet objet est parfaitement inscrit en la culture qui l’a vu naître parce qu’il lui est spécifique. Né et développé dans un contexte tel, que lui seul permettait d’en voir l’émergence. S’il y a deux paysages, ceux-ci sont autonomes. Les naissances du paysage chinois ou occidental sont indépendantes l’une de l’autre, chacun d’eux s’articulant sur des moyens spécifiques. La création d’un objet culturel est une chose, son maintient en est une autre. Car pour qu’un objet culturel soit conservé, voire se développe au sein d’une culture, nous parlons là d’un demi millénaire s’agissant de la civilisation occidentale et beaucoup plus pour la civilisation chinoise, il nous faut supposer qu’il existe une relativement grande coïncidence entre ce que permet l’objet et les possibilités qu’envisage la civilisation pour répondre à ses besoins. Autrement dit, l’objet est maintenu parce que la civilisation qui la créé ne voit pas d’autres possibles pour effectuer le même usage. Et cet usage est inévitablement ressenti comme indispensable, nécessaire, car on invente que ce dont on à besoin. Ne pas voir d’autres possibles, ne veut pas dire qu’ils n’existent pas en soi. C’est même le contraire, il est certain que d’autres possibilités existent, mais on ne sait les voir. On ne sait les voir parce que notre civilisation, comme toute les autres se débat à l’intérieur d’un champ restreint de possibles, composé par ce qui lui est pensable. Elle fait avec les outils qu’elle s’est donnés. Cela pour dire que s’il y a bien des choix effectués par une culture, elle ne peut le faire qu’à l’intérieur d’un champ restreint. Elle n’imagine que son pensable. Et à moins de révolutions violentes les limites du pensable sont confortablement maintenues. On comprend alors que le besoin qui trouve en un objet culturel spécifique, exclusif, une réponse, n’est pas forcement exclusif de cette culture. Et on voit là, surtout, combien il va être important de relier l’objet à son contexte culturel, si on souhaite en démonter la mécanique. Et qu’inversement, dans sa structure, il dit beaucoup de la société qui l’a vu naître. Voilà pour le préambule.
Tirons un premier fil de la pelote, le plus évident.
Le dictionnaire nous apprend que l’apparition en français du terme "paysage" date du milieu du XVIe siècle (1549) et désigne en premier sens "la partie d’un pays que la nature présente à un observateur", avant de désigner plus d’un siècle plus tard (1680), en second sens, "un tableau représentant la nature et où les figures (d’hommes ou d’animaux) et les constructions ("fabriques") ne sont que des accessoires." [3].
Littéralement donc, le paysage n’est que la partie naturelle, secondaire, quasi résiduelle, d’un espace premièrement contrôlé et défini, le pays. C’est ce dernier qui le fonde, le justifie en étant son référant. Définition purement géographique, spatiale. Puis un glissement s’opère et le mot désigne la représentation où les termes sont inversés pour donner une nature première, d’où l’homme s’efface. Cela, alors même que durant cette période qui sépare les deux dates, l’action humaine sur le territoire, matérielle et bien réelle, ne cesse de se développer. L’une et l’autre définitions demandent un spectateur. Avec la première il est plongé dans le lieu observé, tandis que dans la seconde, en passant par le filtre de la représentation, il y a mise à distance. Pourtant, derrière le désengagement physique que permet la représentation au profit de l’expérience de l’esprit, le mot demeure le même.
C’est de là, de l’expérience de l’esprit, que provient, sans aucun doute, un nouveau glissement pour donner le paysage tel que nous le connaissons, c’est à dire qualifié. Expliquons nous. Le paysage tel que nous l’entendons aujourd’hui, c’est-à-dire l’espace naturel, ou valant pour tel, qu’embrasse d’un regard un spectateur, ne se définit qu’en tant qu’il peut se prévaloir d’un jugement qualitatif, et particulièrement en référence à un qualificatif visuel, en premier lieu le paysage peint. Ne sera alors compris à l’intérieur de cette définition que ce qui peut apparaître comme beau. C’est le rôle de la représentation. Représentation. Représenter, littéralement rendre présent. Et ce qui est rendu présent c’est la beauté supposée intrinsèque de la nature, "un tableau représentant la nature". Elle a besoin d’un révélateur. C’est le rôle de l’art, visuel en ce qui nous concerne. On aurait pu tout aussi bien imaginer une représentation toute littéraire, une beauté révélée par la poésie par exemple. Mais, dans notre cas, elle n’est que marginale. Vouloir montrer la beauté de la nature, c’est supposer qu’elle peut l’être. Certes il faut apprendre à regarder, mais cette beauté est présupposée exister. En réalité, ce qui se passe dans le cadre des peintures, c’est que cette beauté est apportée, donnée à la nature. En soi la nature ne serait être belle, comme tout le reste par ailleurs. Mais le plus important c’est que ce qui est tenté là, dans cette monstration, c’est de s’extraire des filtres prévalant jusque là, pour montrer une nature pour elle-même, une nature qu’on pense objective. D’où très certainement le besoin du désengagement physique pour pouvoir voir.
En passant du morceau de pays (paysage en premier sens) au paysage peint, on a gagné un regard avec une profondeur de pensée, avec des références. Du coup, le regard qui se porte, à nouveau, vers cette nature bien réelle n’est plus défini par le pays dont elle serait une partie mais par sa coïncidence avec une œuvre de l’esprit [4], mécanique pas forcement consciente. Et là encore une fois le mot reste le même. Cette définition est tellement ancrée aujourd’hui, qu’il ne viendrait à l’esprit de personne d’employer le terme de paysage dans sa toute première acception, purement descriptive, sous peine de malentendu avec son auditoire. Plus personne n’emploie non plus, du reste, le terme de pays au sens de "habitant d’un pagus, d’un bourg, d’un canton, et par extension le pagus lui-même" [5]. Ce terme ne se superposant maintenant, quasi uniquement, qu’à l’espace de la nation.
Un enjeu majeur se situe donc dans la représentation, dans cette image. D’autant que durant tous ces glissements, le mot reste le même. Dans cette équivocité le paysage désigne à la fois ce qui est vu et ce qui représente. Comme si le visage se confondait au portrait, pourtant, le premier à tout autant besoin de représentation (et pas forcement visuelle) pour que nous sachions voir sa beauté. Comme si les deux extraits, la partie embrassée du regard et le tableau qui cadre, sélectionne, repousse étaient de la même nature, mis au même niveau de signification. Expression totale de la mimesis sur laquelle Anne Cauquelin fait reposer toute la pensée du paysage, plus que tout autre genre pictural. D’où une production homonymique.
L’image.
Méfions nous cependant de considérer au pied de la lettre le paysage vu au travers de la victoire de 843 (comme le fait Anne Cauquelin, avec sa considération de l’icône) tant nous appartenons à une autre tradition, latine celle-là, divergente de celle byzantine et pour laquelle le débat iconoclaste n’a pas eu lieu d’être, de par la considération qu’elle se faisait alors du statut de l’image. Amoindrie dans ses considérations, dédramatisée dans son statut, l’image possédait avant tout pour les Latins une valeur et un enjeu pragmatique, nécessitant parfois de sévères rappels devant la tentation iconoclaste de son propre clergé : Autre chose en effet est d’adorer une peinture, et autre chose d’apprendre par une scène représentée en peinture ce qu’il faut adorer. Car ce que l’écrit procure aux gens qui lisent, la peinture le fournit aux analphabètes (idiotis) qui la regardent puisque ces ignorants voient ce qu’ils doivent imiter ; les peintures sont la lecture de ceux qui ne savent pas les lettres de sorte qu’elles tiennent le rôle d’une lecture (…)" [6].
Contre l’interdit biblique, fondamentalement iconoclaste [7] (il porte sur la totalité des images) les Latins surent conjuguer pour n’en retenir et n’en respecter que le seul interdit visant l’idolâtrie, fondation, il est vrai, à plus d’un titre, de la révélation monothéiste. C’est dès lors, pour la vision latine, une utilisation, et non l’image pour ce qu’elle est, qui est rendue condamnable. De fait et à quelques exceptions près, il va de soi qu’elle est autorisée à représenter, sans qu’on y attache plus de valeur que ce que peut dégager cette fonction. En revanche, l’image grecque ne va pas de soi. Critiquée, elle l’est sur sa propre définition. C’est ce qui la caractérise, ce qui la définie et l’autorise ou non qui se voit interrogé. A la puissance de l’attaque iconoclaste répond une image byzantine victorieuse, puissamment théorisée, chargée d’arguments et de valeurs théologiques. L’image de l’icône y est certes produite dans la "même économie que la nature" (cette justification aristotélicienne de la valeur de l’art est également reprise par les latins mais dans un autre contexte et pour d’autres raisons) mais elle y associe surtout le nom : "Autre est le Christ et autre est l’icône du Christ considérés selon la nature. Mais il y a identité quant à l’appellation, qui est indivise. Et lorsqu’on considère la nature de l’icône, on n’appellerait pas Christ, pas même image du Christ ce que l’on voit. Car on l’appellerait bois, couleurs, or, argent ou autre chose des différentes matières. Mais lorsque l’on regarde la ressemblance à l’archétype figuré on l’appelle Christ". Oui, en contemplant l’icône, on contemple le Christ." [8].
Parcours du sensible vers l’intelligible, les sens, en premier celui du voir, se mettent en branle dans l’expérience de l’image de la même façon que celle ayant eu lieu dans la vision du Christ par les apôtres. Le verbe incarné, l’hypostase christique, est conservée et identique dans l’icône à ce qu’elle est dans l’archétype. Il s’agit finalement de la même image. L’archétype, le christ, ce divin-humain, oxymore qui vaut de définition (il l’est également dans la crucifixion, défait et victorieux) peut s’investir par une même image, qui n’en cerne en définitive que la même apparence, qu’elle soit charnelle ou picturale. La principale caractéristique de cette image tient en ce qu’elle est capable de le signifier dans son entier, car ces deux apparences se regroupent sous le même nom. Elle renvoie à un unique archétype. Du reste, et ce n’est pas un détail, on écrit une icône en place de la peindre, chacune d’elles porte le nom de l’archétype sur lequel elle se fonde.
Inutile de s’essayer à distinguer, comme cela fut tenté, entre un art (néo)platonicien et aristotélicien (deux des pensées antiques majeures que feront perdurer les systèmes théologiques chrétiens) tant les arguments prévalent pour affirmer que l’art de l’icône est platonicien et l’art latin aristotélicien, que pour affirmer l’inverse. L’histoire de l’Idée telle que l’a retracée Erwin Panofsky [9] nous montre à quel point le néoplatonisme fut essentiel dans les débats esthétiques occidentaux. Inversement, le statut particulier assigné à l’artiste et à sa production trouve appui en Occident sur la mimesis aristotélicienne. De même, c’est autour de cette mimesis que l’apparence de l’image iconique prend forme et valeur, alors que dans le même temps est dénié toute valeur particulière au facteur d’icône, il est un simple artisan soumis à un ensemble rigide de canons et règles. Et c’est explicitement autour d’une référence platonicienne que les pères de l’église fondent la lecture-réception de l’icône, son rôle liturgique (que n’a pas l’image latine) en affirmant sa capacité à être la première marche d’une ascension qui va du sensible au divin. Plus généralement, et Erwin Panofsky pour l’art latin et Alain Besançon pour l’icône le soulignent, la synthèse qu’opère Cicéron des deux philosophies est au cœur de chacune des deux pensées théoriques de l’art et de sa production [10]. Ce n’est donc pas à proprement parler deux définitions de l’image qui s’affrontent puisque l’une et l’autre se fondent sur les mêmes bases théoriques et s’accordent sur les divers points liés à la ressemblance, mais deux statuts différents, consécutifs de la même définition. Deux statuts, c’est à dire deux usages, deux définitions d’ordre culturel et sociétal qui ne traduisent, en fin de compte, que l’existence de deux civilisations, qui tout en se devant beaucoup sont distinctes l’une de l’autre. Derrière les choix que firent chacune des églises se sont également deux conceptions de l’homme qui s’affrontent : "L’icône, en effet, représente une personne humaine porteuse d’une nature rétablie dans son être premier, en voie de déification. Or la doctrine latine (…) nie cette possibilité de déification. La nature humaine n’a pas été changée par la chute, mais est seulement privée des dons de la grâce. L’Incarnation rend ces dons, mais la grâce est en effet créée et surajoutée à la nature humaine. Pour Rome, la nature humaine reste la nature humaine. Elle est redressée dans son agir, mais elle ne subit pas de changement ontologique. C’est pourquoi le saint est représenté comme l’un d’entre nous, à l’image de l’Adam terrestre, et dans son aspect corruptible" [11].
A considérer la naissance du paysage (tableau) dans l’icône, pour satisfaisant que soit l’objet intellectuel, se dessine néanmoins une "finalité" de l’œuvre quelque peu contradictoire, ou plus exactement, étrangère au statut de l’image latine, avec sa relative légèreté et dans tout les cas avec sa tentation de l’image informative. Tentation de l’image informative qui tiendra tout au long de l’histoire de la peinture occidentale un rôle majeur, aussi dans l’histoire plus restreinte du paysage.
Pays, paysage et perspective.
Le paysage, on l’a dit, est une création de notre civilisation post-médiévale. L’une des grands inventions de la Renaissance qui l’a vu naître est la perspective linéaire. C’est en grande partie sur elle qu’il repose pour ménager sa mise à distance, le désengagement physique dont nous parlions. Nous ne pouvons voir et ensuite dénommer que ce qui n’est pas intrinsèquement nous. Mais le "nous" qui porte le regard n’est pas absent, il est le point de départ du paysage, il est l’œil de la perspective d’où se dessine les traits (à l’inverse des icônes et leur perspective inversée, d’où leur utilisation de l’or, couleur rayonnante). Ce qui fait que le paysage ne dit rien de la nature pour elle-même, mais dit d’une nature réinventée par un regard, c’est-à-dire le paysage. Le paysage ne parle in fine que du paysage, que d’une nature où, parce qu’il s’en exclut, l’homme y pense sa dimension.
Au travers de cette opération de distance, entre le vu et ce qui voit, c’est une vision du monde distincte de celle de l’homme médiéval qui se dessine. Erwin Panofsky nous résume ce changement par la substitution de la question médiévale "comment s’y prend-on ?" par "que faut-il pouvoir et, tout d’abord, savoir, pour être capable, le cas échéant, de rivaliser à armes égales avec la nature ? ", et de continuer : "Les conceptions artistiques de la Renaissance, par opposition à celles du Moyen Âge, ont donc ceci de caractéristique qu’elles arrachent en quelque sorte l’objet au monde intérieur de la représentation subjective et le situent dans un "monde extérieur" solidement établi ; elles disposent aussi entre le sujet et l’objet (comme le fait la "perspective") une distance qui tout à la fois réifie l’objet et personnifie le sujet." [12].
Perspective, dont la convention adoptée dit déjà en soi d’un niveau de signification de la dimension que se proposait l’homme Renaissant. Une perspective qui établit déjà le rapport au monde envisagé. À tel point que c’est cette perspective qui va condenser "l’esprit moderne", et donc être l’objet (formel, théorique et philosophique) du rejet d’une partie de la production artistique depuis le XXème siècle.
La problématique de la perspective s’ancre bien plus largement que la seule considération de la peinture. Toujours à suivre le travail d’Erwin Panofsky, on s’aperçoit que si la perspective est éminemment l’objet formel de la Renaissance, elle a eu ses "avant-coureurs" (pour reprendre ses mots) dans le médiéval finissant. C’est à cette époque du gothique tardif (français, anglais et allemand) qu’il situe un basculement d’appréhension, liée à la perspective pour les architectes : "Il est naturel que nous voyions dans la perspective une technique des seuls arts bidimensionnels. En fait, cette nouvelle manière de percevoir — ou, plutôt, de concevoir en fonction de l’acte même de perception — devait transformer aussi les autres arts. Les sculpteurs et les architectes commencent aussi à considérer les formes qu’ils construisent non plus tant comme des solides isolés que comme un "espace pictural", quoique cet "espace pictural" se constitue lui-même dans la vision du spectateur au lieu de lui être présenté dans une projection préfabriquée. Les arts tridimensionnels, eux aussi, donnent matière à une expérience picturale." [13].
N’oublions pas que le "père" de la perspective était un architecte. Avant qu’Alberti ne la légitime par son De pictura, Brunelleschi démontre par un panneau (1415-1417) la justesse de sa représentation géométrique, au moyen d’un panneau percé qui permettait de "superposer" l’image peinte à celle du baptistère de Florence bien réelle. Daniel Arasse dans histoire de peintures nous dit d’une idée avancée par Boscovic d’une telle démonstration : "Brunelleschi voulait substituer la représentation au modello en bois des architectes, c’est-à-dire une maquette encore très artisanale. Brunelleschi voulait montrer que l’architecture est une question de représentation, et qu’un architecte est capable de concevoir ce que sera la figure de l’architecture, ce qui constitue une articulation fondamentale. Ce qui est intéressant chez Brunelleschi, c’est qu’il est le premier architecte à énoncer, par sa peinture, et aussi clairement, que l’architecture est une question de représentation." [14].
Sans éluder que la perspective dont il est question (la perspective linéaire) est seulement une des formes possibles de perspective et de croire que sa généralisation serait le seul fait d’un architecte. Elle fut, en effet, relayée, pensée, généralisée en premier lieu par la peinture, mais pas uniquement. Elle s’imposa aussi par le choix d’une voie artistique que fit la famille Médicis à des fins politiques (les détenteurs précédents du pouvoir privilégiaient une autre voie artistique) et, sans détacher l’un de l’autre, du choix d’une philosophie en particulier, celle du néoplatonisme. N’oublions pas, non plus, que sa première utilisation était intiment liée à l’architecture représentée au sein des tableaux et s’exerçât en premier sur une idée de la ville, elle même représentant une idée d’un ordre et d’un ordre du monde [15].
Istoria et le cadré.
Si l’on regarde maintenant du côté de la réception du paysage, on s’aperçoit que sa propre construction se retourne contre lui. Alors que notre environnement nous semble là, simplement, et libre de toutes lectures conditionnées, il est un des rares domaines à ce point régit par des clichés, des stéréotypes qui prennent lieu de toutes expériences sensibles, où leurs superpositions vaut d’expérience et leurs coïncidences de valeur. Tout comme le visage-portrait et le corps humain en général, il se trouve être un générateur de modèles-clichés, succédanés et distinct, en réalité, de l’expérience plus complexe que met en place le processus d’artialisation. Dans ce dernier, aucune stabilité n’est crée et maintenue, il entend un enrichissement continu, entrelacs d’allers et retours entre la nature transformée et le paysage (tableau) par le biais de l’expérience. À la pauvreté du modèle, du cliché et du stéréotype correspond un appauvrissement des liaisons qu’avait su mettre en place l’œuvre. Unilatéralement, le cliché occupe le champ de l’expérience en le remplaçant, ne compte alors que l’aptitude qu’il a à être conforme à ce qu’il apparaît. De sujet sensible dans le cas d’une expérience d’artialisation du réel nous passons à celui d’objet médiateur entre une image du réel et un réel conforme à l’image.
Nasa, Apollo
Au delà de tout lissage qu’opère le papier glacé, la reproduction (condition de l’établissement du stéréotype) surajoute une distance qui rompt tous liens établis au cœur même de l’œuvre. Il y a dans ces reproductions comme une mise en focale nécessaire à leur existence. La distance qu’établissait l’œuvre d’origine entre objet et sujet par le biais du cadre est niée pour lui en substituer une autre. La distance de focale indispensable à la reproduction, du fait de l’uniformité de ses mesures, occupe tout le champ opératoire, la fait devenir principale. Rejeté au loin, rapetissé quand il s’agit à l’origine de grand format, agrandit en cas contraire. Coupé, retaillé, extrait, agrandie, en définitive l’objet final qu’était l’œuvre devient matière première. En estompant ainsi les distances d’origines se perd une phase de la construction d’une œuvre d’art pour n’en retenir que le représenté au détriment de ses moyens. L’œuvre se réduit à un montré. Un montré, immédiatement identifiable, qui peut dès lors servir de modèle et se voir répété à satiété. Supprimer par lissage et par focale la matérialité géologique de la facture d’une Montagne Sainte Victoire de Paul Cézanne revient à n’en considérer que sa seule histoire (istoria), une montagne localisée, reconnaissable. Basculement de la Figure au figuratif, de la sensation à l’illustration, pour reprendre, en inverse, les mots de Gilles Deleuze. Préexistant aux vécus, les clichés saturent aujourd’hui toute tentative de sensation et demandent au préalable à être évacués pour que le ressentir puisse exister. L’image et la photographie s’imposent comme le voir, leur quantité à défaut de leur qualité a supplanté l’expérience primaire du regard. Moins complexes que les schèmes de l’artialisation, les clichés n’en sont pas moins riches d’une sollicitation derrière laquelle pointe, littéralement, un extraordinaire et dans tout les cas vendu comme tel. Le paradoxe serait donc qu’à un regard inconscient (il est d’ordre collectif), structuré en profondeur par l’art et ses schèmes, il en est un autre, conscient et volatile, extraordinaire parce que conscient (conscient parce qu’actif dans le processus de reconnaissance), qui se soumet entièrement à des avatars, morceaux transformés et simplifiés. Sans doute y aurait-il bien plus à dire de ces signes là, de la possibilité à envisager ces reproductions du paysage et leur consommation touristique autour de la recherche d’une coïncidence la plus parfaite entre cliché/modèle et réalité, autour de la recherche rassurante d’un cadré, d’un sélectionné tombant juste. Une justesse de la coïncidence à la valeur de beauté. Quelque chose d’une beauté elliptique où le juste serait bon et le bon, beau.
Mais s’il y a le cadré, le sélectionné, il y aussi le reste, le repoussé, le non choisi, ce qui ne coïncide pas, ce qui ne tombe pas juste. Existe-t-il ? C’est-à-dire, existe-t-il encore un présenté non représenté ? À proprement parler, l’absence de représentation induit qu’il n’y a pas dénomination et donc la non considération de la chose dans le champ maîtrisé de l’art. En défaut d’un regard elle ne se construit pas, et s’agissant du paysage n’est pas attiré dans la considération de son rapport à l’homme, comme cela fut le cas pour la montagne ou la mer jusqu’au XVIIIe siècle et, plus proche de nous, des déserts qu’ils soient de glace ou de sable. Mais plus loin, on peut légitimement se demander s’il existe des éléments non encore basculés du côté du paysage.
Le cadré jusqu’au tout paysage.
Quand en 1958 Hannah Arendt écrit sa Condition de l’homme moderne [16] et qu’elle tente de penser l’homme dans toute sa dimension, elle se réfère à ce qui n’a alors qu’un an d’existence, à savoir la conquête spatiale, l’envoi de Spoutnik datant du 4 octobre 1957, dont elle dira, pour signifier son importance, "que pas même la fission de l’atome ne saurait [l’]éclipser". Un an d’existence et déjà elle nous indiquait de quoi il en retournait. Que ce dont il s’agissait n’était, in fine, que de la rencontre de l’homme avec lui-même, quand bien même il tenterait au travers de sa science d’extraire toute pensée d’humanité au monde. Regardons.
Nasa, Tiros
Ce que nous donne cette conquête c’est pour la première fois la possibilité à l’homme de photographier la Terre hors d’elle. Aucune délégation d’aucune sorte, c’est un homme qui nous donne à voir notre habitat [17].
Nasa, Apollo 8
C’est nous qui regardons notre univers se réduire d’autant que ses limites en sont fixées. Rien ne lui échappe. Abandon de toute terra incognita visuelle. Pour futile que soit cette image au regard de la technologie employée, c’est pourtant elle qui clôt la période où le paysage était tel qu’il fut défini jusque-là. Elle résorbe définitivement tout imaginaire et inconnu ayant trait à notre espace naturel. Implosion de la nature. Dans une telle photographie, chaque paysage à venir est contenu, toutes les représentations possibles existent déjà et le recensement qu’est le paysage possède avec cette image les limites de son exploration, c’est l’image contenant toutes les images. Aucune liberté n’est donnée à la nature, impossibilité lui est faite de s’ébattre dans un champ purement analytique comme l’est le paysage, apparaît alors comme un point de non retour, celui d’un basculement dans le tout paysage. Un tout paysage qui se trouve à ce point établit et sans faille, qu’il en devient paradoxalement insipide et objet de grande consommation, cliché et stéréotype à force d’occupation du rapport à l’environnement. Cette image termine l’expansion du paysage, du paysage moderne et le clôt. Et malgré l’éloignement, le changement apparent d’échelle, c’est toujours le même processus d’acquisition et de mise à distance mis en place dans le paysage comme représentation qui se poursuit par l’image spatiale. L’acte est dans le passage de présenté à re-présenté. Une répétition qui n’en est pas tout à fait une, entre les deux il y a eu transformation, la même que celle qui a lieu entre pays et paysage, l’introduction de l’homme, ou plus exactement, de la dimension de l’homme. Que les traces humaines ne soient qu’accessoires ne veut pas dire qu’elles n’existent pas.
Istoria et sensation.
De façon plus générale que la seule considération du paysage, le problème du cliché-stéréotype occupe toute la dimension de notre rapport à la peinture. Car c’est d’elle-même, d’une de ses composantes, l’istoria, que vient le problème. La question du paysage (in visu) est dans l’autonomisation de la peinture. Son histoire est celle de l’abandon du sujet en tant qu’istoria. La peinture elle-même devenant son propre sujet. Il est toujours aisé (et abusif) d’avoir une pensée déterministe de l’histoire, d’emboîter les uns après les autres les faits pour leur conférer une fin vers laquelle ils convergeraient, donnant a posteriori un sens aux faits. Essayons de ne pas le donner à croire, tout en constatant que de la faible valeur de l’image latine est née la possibilité de quitter l’istoria. Ou pour le dire autrement, en attribuant à l’image une valeur pédagogique, nécessitant de fait une orientation mimétique, l’art latin ne s’est pas interdit des recherches formelles. L’objet est d’importance. L’istoria maintient une cohésion narrative et de vraisemblance entre les composantes, elle ne les structure pas, elle les organise, c’est la part narrative et figurative comme on l’entend dans l’acception courante. Mais peu à peu l’action de peindre devient signifiante en elle-même. Elle vise à dépasser le cadre organisé du narratif pour tendre vers la sensation. Elle quitte un intelligible des relations entre les figures pour faire (re)sentir. S’émanciper de la narration est chose complexe. Et s’il elle l’est dans la production, elle est amplifiée dans sa réception par l’apprentissage culturel que nous avons des images où elles se doivent de nous raconter quelque chose, toujours. L’image telle que nous la connaissons porte les reliquats de la relation narrative de l’image pédagogique latine.
La narration est à ce point ancrée que Francis Bacon, nous rapporte Gilles Deleuze [18], ne pensait pouvoir parvenir à établir plus de deux figures qui ne soient tenues par un trait narratif. Chose qu’il a cependant tenté de chercher tout au long de son œuvre, et dont les fruits sont aussi la découverte de moyens biaisant le problème : triptyque et séparation des figures, introduction d’un tiers voyeur, couple étreint dans une fusion des chairs (réduction à l’un), figures en affiche ou en reflet d’un miroir (réduction par absence, le multiple n’est que copie de l’image de l’un). La voie du figural (opposé au figuratif, mais où la figure est conservée) ne s’est pourtant pas établie à partir du seul moment de sa formulation explicite, c’est-à-dire à partir du Mouvement Moderne du XXème siècle. Alain Roger, lui, notifie la progressive naissance du paysage [19] par la laïcisation de la représentation de l’environnement, dont il souligne l’importance pour l’émergence de l’unité paysagère (et donc de son invention) en dehors d’une nature unifiée en tant qu’expression divine. Une nature qui jusque là était issue de l’Un et y renvoyait en s’y soumettant entièrement. Une nature qui bien que multiple dans ses formes ne se structurait qu’autour d’une seule et unique volonté.
Andrea Mantegna, le Christ Mort
Mais plus généralement, l’extraction de la peinture du cadre religieux fut indispensable pour l’abandon de l’istoria. Inversement l’abandon de l’istoria signifie aussi une lente décomposition du religieux dans la manière de percevoir l’environnement. Que dit-on par cette sensation, sinon voir ? Et dans l’acte de peindre, voir le voir ; le voir la lumière chez les impressionnistes, le voir les forces concentrées dans les pommes et montagnes chez Cézanne, le voir la pesanteur du ciel, des blés chez Van Gogh, le voir les chairs, la peau, le corps chez Rembrandt, le voir la légèreté de ce même corps (féminin) chez Botticelli. Et peut-être est-cela : en montrant et en percevant leurs capacités à le faire, les peintres se sont détournés de la simple narration parce qu’ils ont pressenti (ressenti ?) la puissance que recèle la sensation, celle de s’ébattre dans l’indicible, et dans tous les cas, indicible autrement que par la peinture. L’attachement à l’istoria suppose en revanche la peinture comme seconde. Elle attend que nous reconnaissions, que nous identifions un déjà su, à quoi la sensation s’oppose, car dans le voir et l’action de donner à voir se niche la certitude de la découverte : voyez ce corps, voyez ces chairs, cette viande, cette décomposition de la leçon d’anatomie du docteur Deijman de Rembrandt, ou le cadavre comme sculpture, chairs de pierre du Christ mort de Mantegna, voyez que vous n’avez jamais vu. Voyez le que vous n’avez jamais vu et pas ce que vous n’avez jamais vu. Il ne s’agit pas d’être le premier à montrer, mais de montrer pour voir. Non pas montrer pour reconnaître ce qui est vu, mais montrer pour ressentir. Et dans ce voir, il y a aussi voir ce fond, ce qui fut le décor, et qui se trouve être notre fond, notre décor, notre pays-paysage. Voir que nous n’avions jamais vu. Voir et ressentir. Lesquelles injonctions ont du mal à cohabiter avec l’une ou l’autre des religions révélées quand on sait la méfiance qu’elles ont des sens et de la sensation, car en définitive voir et ressentir c’est aussi remettre en cause ce que l’on sait, ce que l’on croit. Dans tous les cas ressentir met trop en avant le corps ressentant (et donc incertain) pour laisser une place au bloc de certitude qu’affirme un univers religieux où le doute du monde comme expression divine n’est pas permis.
Rembrandt, la leçon d’anatomie du docteur Deijman
Dans son essais d’iconologie (publié la première fois en 1939) qui pose les fondements d’une histoire de l’art méthodologiquement moderne, c’est-à-dire son appartenance aux sciences humaines, Erwin Panofsky, en exposant les fins et les méthodes d’une telle histoire concède que le paysage se passe de toute istoria. "La découverte et l’interprétation de ces valeurs "symbolique" (en général ignorées de l’artiste, parfois même fort différentes de ce qu’il se proposait consciemment d’exprimer) est l’objet de ce que nous pouvons appeler iconographie au sens large : une méthode d’interprétation qui procède d’une synthèse plutôt que d’une analyse. Et de même que l’identification correcte des motifs est le nécessaire préalable à une correcte analyse iconographique au sens strict, de même l’analyse correcte des images, histoires et allégories est le nécessaire préalable à une correcte interprétation iconographique au sens large – à moins que nous n’ayons affaire à des œuvres d’art où se trouve éliminé le domaine entier des significations secondaires ou conventionnelles, et où soit tenté un passage direct des motifs au contenu, comme c’est le cas en Europe pour la peinture de paysage, de nature morte et de genre ; c’est-à-dire, somme toute, à des phénomènes exceptionnels, qui marquent les phases ultimes, et raffinées à l’excès, d’une longue évolution" [20].
Le paysage advient là où un regard su voir pour nous, faisant basculer par le truchement de l’art le pays en paysage. C’est l’artialisation in visu tel que le propose Alain Roger, processus de mise en place (plus que l’artialisation in situ) du paysage à l’occidental. Ce modèle n’a rien de surprenant à considérer l’importance que nous accordons au sens du voir. On serait cependant dans l’erreur à le considérer comme unique et seul opératoire. L’Asie nous donne ainsi l’exemple d’une culture où l’invention du paysage repose (reposait ?) en grande partie sur la poésie. Le paysage est un objet culturel, donc historique. Et ce que nous en montre les historiens c’est que bien qu’issu des Vedute italiennes, sa naissance en tant que genre autonome et alors considéré comme mineur, est hollandais et date du XVème siècle. Soit, avant que ne se forme le vocable en français, résumant ainsi tout le problème de l’appréhension du paysage : qu’il est d’abord une représentation qui crée et alimente un territoire-présenté, le donne à percevoir parce qu’il réussit à le nommer et ensuite ce qui fut représenté, c’est-à-dire le pays qui de fait change de statut et devient paysage. Alors même que le dictionnaire (français) comme un parallèle à la réception, nous donne en premier sens un objet qui s’offre (validant ainsi la pensée de sa préexistence et une vision naturaliste) et ensuite ce qui le représente. Cependant on devra convenir qu’une part de l’attitude revenant à la "réception" prévaut aussi lors de la création du paysage, quand il s’agit de thésauriser le monde et de rechercher des nouveaux pays à transformer en paysage, jusqu’à l’impasse du tout paysage.
Perspective et idée d’un monde moderne.
Nous ne pouvons voir librement, spontanément que dans les limites qui nous ont été données par le paysage (in visu) moderne et occidental. Il nous a façonnés dans les rapports qu’implique sa construction centrée autour de la perspective, tant dans le phénomène optique lui-même que dans la relation sujet-objet qu’il suppose avec un point de vue un, central, immobile et de ce fait totalitaire. Sans nier que le paysage comme domaine artistique soit autonome et riche d’une diversité, il fut, par la haute opinion qu’on se faisait de lui (il est vite devenu un genre majeur), très tôt académique et codifié, dont aucun des codes ne fut remis en cause, hormis quelques très rares exceptions. Cela sans doute parce que le projet moderne ne fut pas non plus remis en cause.
La perspective fut l’outil du projet moderne et le résume, mais comme tous les outils, il conditionne, limite à un champ qu’il crée, les possibilités envisageables de l’utilisation de l’outil. Temps moderne qui, en se constituant et en se définissant, envisage la possible périphérie dans laquelle se trouve notre monde. Perte d’un centre, d’un centrisme, mais gain en conséquence d’une certaine légèreté. Temps donc d’un homme naissant (renaissant ?) s’éloignant de la gravité à être au monde, à être de par la Faute. Cette distance de celui qui regarde est tout aussi indispensable au regard scientifique qu’il ne l’est au paysage, et en conférant une unité issue du regard (de la sensation) il désagrège l’univers religieux médiéval (où l’unité, quand elle est conçue, l’est parce que d’ordre divine – Dieu à fait le monde, tout est sa création -). Avec les temps modernes et la perspective, il y a l’homme et une unité qui n’est pas lui. Une unité qu’il compose, mais dont la perception lui indique son exclusion, et comme c’est lui qui voit, le centrisme divin devient humain. Le monde moderne devenant aussi anthropocentrique. En esquivant l’implication au sein d’une unité divine, le regard moderne porté sur le monde trouve en la perspective l’objet théorique indispensable à son développement. Mais que l’on ne s’y trompe pas, la perspective comme dispositif usant d’une seul fuyante spatiale n’existe pas, elle est inenvisageable sans une donnée temporelle. Penser en perspective spatiale c’est aussi penser en un temps linéaire progressif et fuyant, en une perspective temporelle devenue un acquis majeur de l’esprit moderne. Dans cette révolution naissante permise par des Giordano Bruno, Nicolas Copernic, Galileo Galilei, Isaac Newton et René Descartes le temps s’institue comme linéaire mais surtout comme causal. Une même cause, dans les mêmes conditions, produit les mêmes effets. Sachant les conditions et la cause, il est possible de calculer les effets, c’est là tout le projet scientifique moderne jusqu’à la révolution de la physique de l’atome où le principe d’indétermination Heisenberg (il est impossible de connaître à la fois la position et la vitesse d’une particule, l’observateur, du fait de l’observation, faussant l’objet observé) tient lieu de manifeste du dépassement de la modernité des sciences. Et c’est cette perspective valant de définition que les artistes du Land Art vont rejeter et critiquer en poursuivant des bases posées dès l’immédiat après guerre par les peintres de l’école de New York (Barnett Newman, Mark Rothko et Jackson Pollock…) et prolongées par les Minimalistes (Carl André, Donald Judd, Sol LeWitt…). Pour nombre de ces derniers c’est la peinture dans son ensemble qui est le sujet de la critique par la sensation. Le travail de la couleur, de cette sensation là qui fait la spécificité de la peinture, leur apparaît comme faussé par l’artificiel du plat devant la réalité d’un monde en volume. Beaucoup de ces sculpteurs ont souvent commencé leur carrière en étant peintre. Il serait, par exemple, pour le moins erroné de ne pas considérer cette dimension de la couleur chez Donald Judd et de ne voir en ses œuvres qu’un pur travail volumétrique quand la couleur et l’espace ne cessent de se répondre, de s’inventer réciproquement.
Sensation contre istoria.
Il a été dit plus avant que l’histoire du paysage est dans l’autonomisation de la peinture, laquelle se tourne vers la sensation. Alors même que nous opposons le paysage pensé par le Land Art, structurellement organisé autour de la sensation, au paysage moderne défini par la perspective. La contradiction apparente n’en est pas une. Pour cela il nous faut comprendre que la ressemblance, la vraisemblance, l’illusion et enfin la narration repose sur une composante dessinée. Le dessin dans la peinture est du côte de la narration et de l’istoria. Tout naturellement, en tant qu’outil, la perspective appartient à cet élément. Mais la peinture (comme genre) n’est pas que cela. Si le dessin est narration, la peinture est, elle, action. Elle a lieu. En cela elle est dans la sensation. Maintenant, il ne faudrait pas croire que l’abstrait seul invente cette action. Elle a toujours existé puisqu’elle est peinture. En revanche le dessin ne peut apparaître, de par sa technicité, que surajouté ou, dans une idée d’histoire, postérieure. Et ces deux composantes se sont nouées pour engendrer une peinture telle que nous l’avons connue en Occident, figurative et illustrative, affirmant de fait une primauté au dessin et à la technique. C’est ce schéma de prévalence qu’a cassé l’abstraction malgré le fait que l’on puisse y trouver aussi une forme de narration (et donc une composante dessinée), pensons à la persistance à donner un titre "narratif". De façon plus générale, ces deux composantes n’ont eu de cesse de s’affronter tout au long de l’histoire moderne de la peinture, bien que l’on puisse très certainement déclarer la suprématie de l’une sur l’autre. Si une aspiration à la sensation, à laquelle on doit la naissance du paysage, a quelque peu dirigé une volonté, celle-ci fut très vite "disciplinée" (le terme est certainement impropre) par la narration. C’est que, si l’on doit à la Renaissance italienne tardive une victoire de la composante dessinée sur la sensation, ce fut par choix. Et en premier lieu cela fut un choix philosophique. Soit donc deux figures de la Renaissance qui s’opposent. Michel-Ange et Léonard de Vinci. Le premier eut une filiation, le second non. Mais il serait pour le moins possible d’entrevoir dans l’histoire de l’art généralement transmise et qui valorise la technicité, une autre, sous-jacente, mettant en relief l’action peinture, la sensation, et créer "artificiellement" cette lignée déniée, parce que non revendiquée. Voici ce qu’écrit Giulio Carlo Argan dès la première page de son livre consacré à Michel-Ange architecte, qu’on ne peut donc soupçonner d’une quelconque inclinaison à valoriser la voie léonardienne : "Michel-Ange se sentait et se savait l’héritier et le gardien de cette haute culture [le premier humanisme] : ses maîtres en esprit furent Brunelleschi, Donatello et l’immense Masaccio. Avec le temps, cette culture lui apparaissait détournée, fourvoyée : elle théorisait bien la synthèse des arts, mais la concevait de façon éclectique, comme une somme. Léonard était – dans son esprit du moins – l’un des facteurs, le principal peut-être, de cette déviation, avec son scepticisme en matière de religion, son indifférence à l’Antiquité ou à l’histoire, son esprit expérimental, son analyse de la réalité des phénomènes. Le néo-platonisme, dont Laurent le Magnifique avait fait une philosophie de cour ; était sans aucun doute un retour aux sources de l’humanisme ; et le tout jeune Michel-ange s’était formé dans l’atmosphère intellectuelle de la cour des Médicis. L’incompatibilité entre le phénoménisme et l’esprit de transcendance avait donné naissance à la polémique déjà vieille entre Léonard et Botticelli : le premier, tout jeune encore, avait quitté Florence pour Milan et le second, presque à la fin de sa carrière mondaine, était tombé dans une folie d’ascétisme, rejetant toute idée de progrès et maudissant le siècle qu’il voyait naître. C’est là que prit racine l’irréductible antiléonardisme que l’on voit dans tout l’œuvre de Michel-Ange et qui ne concernera pas seulement la culture florentine, mais aussi les destinées futures de l’art dans le monde. Le désaccord fut général : l’importance comparée de la peinture et de la sculpture, le rapport de l’art avec la science ou avec la poésie, les idées sur l’ancien et le moderne, sur le monde et sur Dieu, l’extension horizontale de la recherche cognitive ou l’ascèse verticale de l’âme. A l’évidence, instituant l’art comme recherche et analyse d’une réalité à découvrir, Léonard le libérait aussi de l’obligation d’imiter une nature institutionnalisée et une Antiquité désormais canonique ; mais son optique progressiste était-elle vraiment plus moderne que la rigueur d’un Michel-Ange presque réactionnaire ? (…) On s’aperçut plus tard aussi que le projet de Léonard de faire de l’art l’instrument sensible et pénétrant de la recherche scientifique n’eut pas de suite : la nouvelle science se développa et partit à la conquête de l’hégémonie culturelle, mais avec des méthodes, des instruments et des objectifs tout autres. Sa façon d’enquêter et d’inventer fut totalement différente : ce que Léonard proposait était au fond la réforme, la relance et la mise à jour d’une ancienne culture plutôt que la fondation d’une culture nouvelle." [21].
Enfin, n’oublions pas que si Léonard ne fut pas le seul inventeur du sfumato, il le porta à un haut degré de perfection. Cette espèce de perspective atmosphérique est bien plus ancrée dans la sensation que dans la géométrie, où la perspective linéaire trouve sa source et à laquelle Michel-Ange donna toute sa puissance en changeant les plans selon lesquels elle agissait.
Définitions.
La perspective, en tant que construction, fournit également l’occasion de définitions. En s’attachant à relier le paysage à un autre type d’espace, celui du virtuel, Anne Cauquelin dans le site et le paysage nous montre, d’après un article de Jean-Pierre Vernant sur l’espace grec, que le lieu n’est pas un rétrécissement de l’espace en un point : "Le lieu, enraciné, ancré sur le sol antique était directement lié à la puissance des rois archaïques. De ce sol premier ils tiraient leur force, et il n’était nullement question de le céder, de l’échanger ou d’en sortir. Ils y auraient perdu toute leur magie, que le sol instituait à sa manière comme prérogative royale. C’est ensuite que, mus par la nécessité de l’échange économique, les Grecs inventèrent un espace isonome, déqualifié, déraciné de ces lieux habités, dépossédé de ses liens avec le royaume souterrain des forces magiques ; en somme, ils laïcisèrent les lieux et construisirent le schéma abstrait d’un espace universel, dit démocratique." [22].
Comme un trou dans un espace géométrique, géométrisé, le lieu est suffisamment fort de sa richesse pour perdurer au delà du quadrillage de l’espace. L’espace se plaquant par dessus les points que constituent les lieux. Espace et lieu, deux logiques qui selon Anne Cauquelin divergent : extension et intention, subjectivité et existence (le vécu) pour les "lieux-mémoires", emboîtement et calcul, objectivité et idéalité (le calcul) pour "les espaces partagés". Deux logiques peu conciliables, qui, suivant les époques, furent, l’une ou l’autre, plus ou moins favorisée, suivant qu’y prédomine la question de l’architecture (le lieu) ou de l’urbanisme (l’espace partagé). En revanche elle imagine un troisième type d’espace, le site, à même d’en faire la "couture" : "(…) né de la dialectique de l’espace et du lieu : c’est le site, qui se nourrit des deux spatialités qu’il nie. (…) Situé, positionné, il occupe un morceau de territoire ; mémorable, il échappe aux mesures calculées et terrestres. Il réussit donc à combler, par son caractère contradictoire, le hiatus qui existe entre espace et lieu. En bref, c’est une invention de compromis, une sorte de réponse apaisante aux tourments spatiaux. Un hybride. (…) Ses traits appartiennent autant aux propriétés de l’espace qu’à celles du lieu. De l’espace, il garde le positionnement, la situation, l’établissement ponctuel et repérable sur une carte du territoire. Aspect qui en fait un élément déplaçable, aisément modifiable, labile en quelque sorte. Aspect par lequel il engage le présent, l’actuel, sans restriction. On construit un site et on s’établit sur un site. (…) Cette version du site est volontiers volontariste, architecturale, dessinée, décidée. Du lieu, en revanche, le site garde le trait principal qui est de mémorisation, d’enveloppement, d’environnement, qu’il s’agisse du milieu physique ou de milieu contextuel, comportemental et transmissible par les usages, ou bien d’archivage. Ce site-là contient le temps, sous formes de mémoires accumulées, et il est contenu dans et par la temporalité, dont il donne une image expressive." [23].
On mettra ce site en parallèle avec l’idée du "non site" de Robert Smithson : "Il existe un point focal central qui est le non-site ; le site est la lisière floue où tout repère intellectuel est aboli et où métaphoriquement parlant, domine une impression de gouffre océanique. L’idée qu’une catastrophe est silencieusement en train de se produire me séduit… Ce qui est intéressant dans le site c’est que, à l’inverse du non-site, il vous repousse vers les marges. En d’autres termes, on a rien d’autre à quoi se raccrocher que les scories, rien de particulier sur quoi poser le regard. On pourrait même dire que le lieu s’est enfui, ou qu’il s’est perdu. Voici une carte qui vous conduira quelque part, mais quand vous y serez, vous ne saurez pas vraiment où vous êtes. En un sens, le non-site est le centre du système, et le site même en est la marge, ou le bord. Lorsque je balaie du regard la marge de cette carte, je vois un ranch, un endroit nommé la "mare de souffre" ; des chutes, et un réservoir à eau ; le mot écrit "pierre ponce". Mais tout reste très imprécis. Le tracé des rives ne dit rien des scories accumulées sur ces rives. On est toujours pris entre deux mondes : un qui est, l’autre qui n’est pas. Sur Mono Lake, je suis à même de vous donner un certain nombre d’informations. A vrai dire, j’en ai fait un film avec Mike Heizer. Loin d’être fini, il fait partie de ces choses que je n’aimerais pas montrer à plus d’une poignée de gens. Mais Mono Lake en soi est fascinant. Les géologues ont trouvé dans la sierra les traces de cinq ères glaciaires. La première remonte à environ un demi-million d’années, la dernière s’est terminée il y a un peu moins de quinze mille ans. Les glaciers ont laissé des traces importantes dans le paysage ; avant de glisser vers la plaine, ils ont creusé des canyons qu’ils ont élargi et évidé encore jusqu’à en faire des vallées en forme de U bordées de murailles à pic. Ils ont formé de hauts bourrelets parallèles nommés moraines. Le lieu abonde en formations de ce type. Les cratères Mono sont une chaîne composée de cônes volcaniques. La plupart d’entre eux se sont formés après l’évaporation du lac Russell. C’est pourquoi j’aime ce site : en un sens, il tend à s’évaporer en totalité. Plus on pense s’en approcher, plus on croit le circonscrire, et plus il s’évapore. Il apparaît et disparaît comme un mirage. Le site est le lieu où ce qui devrait être n’est pas. Ce qui devrait s’y trouver est désormais ailleurs, généralement dans une pièce. En réalité, tout ce qui a quelque importance se passe en dehors de la pièce. Mais la pièce nous ramène aux limites de notre condition." [24].
Si la perspective reconduit la dialectique lieu-espace, tout comme elle le fait avec les temps qu’ils composent, d’où très certainement émerge le sens en même temps que la question de la dimension, elle ne fait que contraindre des éléments autonomes au dialogue. En revanche, l’enfant bâtard du paysage qu’est le site fait bien plus que d’imposer le dialogue, il devient. Il est matériellement la somme de logiques contradictoires. Comme telle, nous pouvons supposer que le site entend l’abolition de ce dialogue pour le remplacer par sa présence tangible. C’est-à-dire qu’il donne à vivre dans un même temps une expérience des contraires réunis, synthétisés. Ceci dit, le site d’Anne Cauquelin ne nous semble pas très éloigné du lieu heideggerien, une garde du Quadriparti. Mais ainsi entendu, comme somme contradictoire et destruction de la perspective par assimilation, le site devient l’endroit possible du dépassement rendu nécessaire par le "tout paysage".
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